Extremo viver

Extremo viver

por Sofia Sampaio

Extremo Oriente, Portugal, 2015, 15’50’’
Imagem e edição: Gonçalo Mota
Som: Vítor Costa
Vozes: Margarida Gonçalves, Jorge Ricardo Pinto, Paulo Mota, Pompeu
Produção: Circolando

Dizem que as memórias são como cinzas – foram vividas a quente, em fogo e em brasa, e agora são apenas os restos inertes da matéria consumida e arrefecida. Uma das qualidades de Extremo Oriente, que o título ironicamente convoca, é o modo como nos confronta – a nós, insaciáveis exploradores de imagens – com o desejo do distante e inatingível, seja sob a forma do passado que nunca chegamos a possuir (ou porque existiu antes de sermos ou porque se nos escapou entre os dedos), seja sob a forma de um lugar exótico, desconhecido, uma fantasia “orientalista” sobre o outro lado do mundo. O último filme de Gonçalo Mota para o colectivo Circolando abre com imagens de fogo para nos dar acesso imediato, sem aviso prévio, a lugares que ficam do outro lado do “nosso” mundo. O “lado de lá” e o “lado de cá” coexistem equidistantes e, aparentemente, sem pontos de contacto, como os carris que a câmara filma. Campanhã não é o Porto e o Porto não é Campanhã. E, no entanto, um também é o outro. A cidade que cresceu sem pedir licença para acomodar os imigrantes que chegavam, na segunda metade do século XIX, do interior do país (sobretudo da região do Alto Douro) continua escondida nos quintais de casas em ruínas, de cujas janelas burguesas assomavam, em tempos, os rostos dos que já tinham conquistado (literalmente) “um lugar ao sol”. O filme mostra-nos essas duas temporalidades (o que foi e o que é) através da sobreposição de planos que transportam as formas e os rostos de fotografias centenárias (recuperadas dos arquivos do Centro Português de Fotografia) para os lugares filmados pela câmara, num efeito fantasmagórico que traz para o presente genealogias esquecidas.

Mas não é sobre cinzas este filme. Em nada acrescenta a discursos nostálgicos que procuram rememorar o passado para lamentar os seus escombros. Este é um filme sobre o fogo que continua a arder, as chamas que continuam a queimar. É um filme sobre os rios que (apesar das barragens) insistem em correr para o mar, numa fluidez constante na sua inconstância que, como nos recorda a primeira voz-off, é metáfora para a impermanência das grandes e pequenas casas que constituem uma cidade, para a efemeridade da própria vida. Nem mesmo as fotografias – que Barthes teorizou como intrinsecamente “estáticas”, “presas” e “sem futuro”[i] – são poupadas ao fluxo temporal: a montagem dota-as de breves movimentos, num esforço de (re)animação que lembra os inícios do próprio cinema (não por acaso, o autor destas fotografias é o portuense Aurélio Paz dos Reis, pioneiro do cinema português). Tal como nesses inícios, em que filmar era muitas vezes sinónimo de viajar, é com um travelling que chegamos ao nosso destino, navegando no sentido da correnteza. A viagem é interrompida antes das pontes de ferro: não é a Ribeira turística que o filme busca, mas o extremo oriental da cidade – “Porto-Campanhã” – nome de estação de comboios, lugar de passagem para a maior parte das pessoas. Descobrimo-lo agora como um lugar habitado, possuidor de uma história (de que a segunda voz-off nos dá conta, num registo mais sociológico) e povoado de estórias e imagens que ligam o passado ao presente, o bairro ao resto da cidade, de que se diz ser “as traseiras”. Mas também o descobrimos como um lugar possuidor de um futuro, sobre o qual impendem projectos (velhos e novos, como sugere a terceira e última sequência de voz-off), também eles sujeitos aos imponderáveis da vida, às escolhas humanas.

Apesar de se bastar a si mesmo (e é nessa condição que sobre ele escrevo), o filme faz parte de um projecto colectivo transdisciplinar produzido pela Circolando e a Câmara Municipal do Porto, designado de “Espírito do Lugar”, que tem procurado explorar criativamente lugares pouco conhecidos (por vezes percepcionados como “não-lugares”) da cidade do Porto. “Bonfim-Campanhã” foi o primeiro desses lugares, possibilitando ao colectivo – através de uma espécie de residência artística e de investigação com a duração de algumas semanas – usar os espaços, os relatos dos habitantes e o território como “matéria criativa”.[ii] O trabalho culminou num evento de arte pública – um “espectáculo-percurso” – que, durante três dias, sob o mote do “caminhar como prática estética”, propôs um itinerário pontuado por diferentes performances (dança, música, teatro físico, vídeo, etc.). Projectado ao ar livre, Extremo Oriente foi a sétima e última paragem (ou “estação”, para usar a linguagem dos comboios que enforma este lugar), onde se reuniram todos os participantes, incluindo as personagens do filme.[iii] O filme foi o que sobrou do evento, contrariando a natureza de “arte sem obra” que caracteriza a performance, mas também proporcionando-lhe novas vidas. Tal como as restantes propostas criativas, em conjunto com as quais se construiu, o filme continua a dar-nos acesso a um mundo que, sendo também o nosso, desconhecemos; continua, por outras palavras, a renovar o gesto etnográfico que esteve na base deste projecto – o gesto de conhecer um lugar em primeira mão, a partir do contacto (possível) com os seus espaços humanos e não-humanos.

Mas não é porque pretende revelar uma alteridade urbana desconhecida e oferecer um ponto de vista alternativo (desestabilizador do olhar habitual), porque participou em processos criativos de base etnográfica ou porque foi feito por um antropólogo, intimamente familiarizado com estes métodos, que Extremo Oriente merece a designação de “filme etnográfico”. Todos estes aspectos importam, contribuindo para a justeza dessa designação, mas não são, por si só, suficientes. Extremo Oriente não é um filme etnográfico no sentido clássico, praticado por “antropólogos do primitivo”, para quem a câmara funcionava sobretudo como um instrumento de registo do “outro” – uma espécie de extensão do caderno de campo que permitiria ao etnógrafo retomar e analisar, no regresso a casa, aspectos descritivos mais subtis e menos dados à escrita. Pelo contrário, é a constatação prosaica (e poética) da impermanência da vida e a consequente recusa em fixar a realidade que faz deste um filme etnográfico num sentido mais ambicioso e quiçá mais profundamente antropológico do termo, que se traduz na forma como consegue agarrar e trabalhar por dentro aquela que é, afinal, a matéria comum à antropologia e ao cinema: o mundo do devir, onde câmara e película, etnógrafo e etnografado só fazem sentido dentro do fluxo do tempo, como parte de um todo. O presente do filme não é, pois, um “presente etnográfico”, que procura congelar “culturas” (concebidas como exteriores e imutáveis) antes que desapareçam; é, pelo contrário, um presente trémulo e frágil, que acontece perante a câmara e para além dela, e que interessa conhecer não como identidade, mas como existência. Mais do que um trabalho de “realização”, este é um trabalho, como os créditos sugerem, de captura (imagens, sons, formas) e de montagem, numa espécie de “etnografia em acção” que faz de Mota um dos realizadores portugueses que mais se cumpre como antropólogo e um dos antropólogos portugueses que mais se cumpre como realizador.

No final, o “espírito” de Campanhã emerge sobretudo através das suas casas – expressão máxima do desejo humano de construir uma “morada” no mundo – proporcionando um comentário profundamente ético sobre os obstáculos que se colocam a esse empreendimento ou que o fazem ser (pelas piores razões) um final em si mesmo. O que nos faz sentir “em casa no mundo” (recordando as palavras do antropólogo Michael Jackson, na sua inspiradora etnografia dos Warlpiri) não é a posse de quatro paredes nem a panóplia de artefactos que dentro delas depositamos, que nos poderão trazer – quando muito – algum conforto. Estar “em casa no mundo” é estabelecer relações com os outros e com o mundo, em consonância com o fluir natural da vida.[iv] É, precisamente, a ausência de relações que o filme mostra (e tenta contrariar), como quando a câmara segue um cágado (criatura ancestral, fusão perfeita entre ser e casa) que se debate, no seu percurso selvagem, com degraus construídos para pés humanos. Ou quando a montagem contrapõe a voz que defende a demolição dos cortiços (também chamados “ilhas” nesta parte do país) às imagens estáticas e plastificadas[v] de um condomínio de luxo, que colocam em evidência a compartimentação do mundo humano, de forma forçada e hierarquizada, em “cão grande” e “piolho” (para usar a terminologia de um morador entrevistado), onde não cabe qualquer noção de reciprocidade. É a voz do mesmo morador que faz notar o carácter absurdo deste modo de vida, num tom que oscila entre a constatação de uma banalidade e a ameaça profética: “o estupor do dinheiro compra tudo – só não compra a morte.”

Notas:

[i] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. Richard Howard (Londres: Vintage Books, 2000 [1980]). Veja-se a passagem em que o autor recorre a essas características para opor a fotografia ao cinema (pp. 91-92).

[ii] Veja-se: http://circolando.com/espirito-do-lugar-1-0/ (último acesso a 14/06/2017).

[iii] Comunicação pessoal do realizador à autora. Para imagens do evento final, consulte-se o mesmo sítio.

[iv] Michael Jackson, At Home in the World (Durham e Londres: Duke University Press, 1995). Sobre este sentimento, experimentado como pessoal e contingente, o autor escreve: “At that moment, sitting there with Zack and Nugget, Pincher and Francine, I think I knew what it means to be at home in the world. It is to experience a complete consonance between one’s body and the body of the Earth. Between self and other. It little matters whether the other is a landscape, a loved one, a house, or an action. Things flow. There seems to be no resistance between oneself and the world. The relationship is all” (pp. 110-111, itálico no original).

[v] Os termos descritivos são de Leandro Pimentel, a quem agradeço um comentário acutilante e inspirador.

Sofia Sampaio é Investigadora Auxiliar no Centro em Rede de Investigação em Antropologia (CRIA, ISCTE-IUL), em Lisboa, Portugal. É cofundadora e uma das coordenadoras do GT Outros Filmes da AIM.