A maior retrospectiva do cineasta Luis Ospina no Brasil.

Por Patrícia Machado.

A Caliwood de Luis Ospina. Cinema Colombiano de Vanguarda
Curadoria: Lúcia Ramos Monteiro.
Organização: Natália Barrenhas / Buena Onda Produções Artísticas
Caixa Cultural, Rio de Janeiro
27 de Junho a 9 de Julho de 2017

Nas primeiras semanas do inverno carioca, foi realizada a mais completa retrospectiva em homenagem ao cineasta colombiano Luis Ospina, fundador do Grupo de Cali e expoente do cinema independente da Colômbia. O grupo fundado na década de 1970, que ficou conhecido como Caliwood, reunia artistas plásticos, escritores, curadores, críticos e cineastas, acima de tudo, irreverentes. Acompanhar a retrospectiva realizada no Brasil foi uma rara oportunidade de imersão em uma obra bem-humorada e que aposta tanto na crítica social quanto nas reflexões ensaísticas para tratar de questões amplas que ultrapassam as fronteiras da Colômbia, como as desigualdades sociais, o papel dos cineastas ao registrar ao mundo ao redor e a efemeridade da vida inscrita nas imagens. Mesmo como pesquisadora no campo do documentário, havia tido pouco acesso aos filmes do colombiano e, ao longo de duas semanas, tive a chance de assistir grande parte dos 29 filmes exibidos, entre longas e curta-metragens[i], além de outras cinco produções de cineastas com quem ele trabalhou, como os colombianos Carlos Mayolo e Patrícia Restrepo. Para um projeto futuro, a curadoria ainda pretende reunir outros filmes do grupo que não foram realizados por Ospina e, especialmente, filmes das mulheres de Caliwood.

Apesar da vasta filmografia, e dos inúmeros prêmios que recebeu em festivais internacionais (Oberhausen, Biarritz, Havana, Sitges, Bilbao, Lille, Miami, Lima, Caracas, Toulose) Ospina era pouco conhecido no Brasil. Alguns de seus filmes tinham já sido exibidos na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo (as ficções Puro Sangue, em 1982, e Sopro de vida, em 1999); no Fórumdoc de Belo Horizonte, em 2008 (Agarrando Pueblo, de 1978, e Um tigre de papel, de 2007); no Festival de Cinema Latino Americano, em 2013 (Um Tigre de Papel); e no É tudo verdade (em 2004, O desassossego supremo; em 2007, Um Tigre de papel; em 2016, Tudo começou pelo fim). Dois de seus filmes, os que eu já conhecia, haviam sido lançados em DVD pela Videofilmes (Um Tigre de papel e Agarrando Pueblo).

A curadoria tomou uma decisão acertada ao escolher para a abertura da retrospectiva o documentário ensaístico em que Luis Ospina retoma imagens de arquivo e reconta a própria trajetória no cruzamento com as dos outros integrantes do grupo do qual faz parte. Conhecer um pouco dos filmes e das histórias de vida dos cineastas entrevistados despertou a curiosidade e detonou no público o desejo de voltar nos outros dias. Segundo os organizadores, cerca de 1000 pessoas, entre brasileiros e estrangeiros de passagem pelo Rio de Janeiro, estiveram na Caixa Cultural durante a realização da retrospectiva, que contou ainda com uma masterclass com Luis Ospina, três minicursos com pesquisadores (tive o prazer de tratar do tema “Documentário – Documentira – no minicurso que aconteceu no dia 29 de junho) e, por fim, com diálogos entre Luis Ospina e outros cineastas, como Sandra Kogut e João Moreira Salles.

Um dos destaques do evento, com sala lotada, foi o debate entre Luis Ospina e João Moreira Salles, mediado pela curadora Lúcia Ramos Monteiro no dia 4 de julho.

Luis Ospina, Lúcia Monteiro e João Moreira Salles. Foto divulgação do evento.

Tratou-se do reencontro entre dois cineastas que tinham se conhecido em uma edição do Cinéma do Réel, em 2007, na qual o documentário Santiago, 2007, de Moreira Salles, ganhou o grand prix. No mesmo ano, Ospina lançava Um Tigre de Papel. Quando se conheceram, e assistiram os filmes um do outro, os cineastas brasileiro e colombiano perceberam que tinham muito em comum: os dois documentários ensaísticos adotam o método de retomar imagens de arquivo de diferentes naturezas e refletem sobre o passado e o presente através do procedimento da montagem.

Outra coincidência entre os dois cineastas, apontada no debate, é que eles ficaram cerca de dez anos sem realizar nenhum filme, até que lançaram novamente documentários semelhantes: Tudo começou pelo fim, em 2015, e No intenso agora, em 2017. Novamente, adotam uma montagem reflexiva de imagens de arquivos variados. O documentário de Ospina começa com registros de família em super 8 filmados pelo pai quando ele era pequeno. Esse é o ponto de partida para fazer uma espécie de retrospectiva memorialística da trajetória pessoal e profissional do cineasta e amigos do grupo de Cali. Já em No intenso agora, foram imagens amadoras realizadas pela mãe de João Moreira Salles na década de 1960, quando ela visitava a China comunista, o detonador de um filme que vai refletir sobre a geração daquele período conturbado em várias partes do mundo, como na França, então em ebulição por conta do maio de 1968.

Os filmes incluídos na programação sob o título documentário/documentira foram também destaques e atraíram a curiosidade dos espectadores que estiveram presentes. Esse foi também o tema do minicurso que ofereci. No curto espaço desse blogue, farei um breve comentário sobre a análise apresentada. Comecei a minha fala lembrando que, quando esteve em Belo Horizonte para o debate no Festival do filme documentário e etnográfico, o Forumdoc,bh, em 2008, Ospina dizia: “a diferença para mim entre a ficção e o documentário é que a ficção é o controle e o documentário o inesperado. Me interessa também a tensão que se cria entre os dois”. Essa tensão sobre os limites dessas fronteiras tão arraigadas no nosso imaginário entre o que é verdade e o que é mentira, artifício e realidade, ficção e documentário, é experimentada em filmes como Agarrando Pueblo – os vampiros da miséria (1977) e Um tigre de papel (2007). Nesses documentários, Luis Ospina coloca em dúvida os procedimentos, métodos e premissas de determinados filmes que usam as entrevistas, as imagens de arquivo, a narração como organizadores de uma narrativa que daria a ver a realidade do mundo. Sua proposta é desorganizar esses protocolos documentais utilizando a fabulação, a performance e outros recursos de natureza ficcional.

 

UN TIGRE DE PAPEL (2007), de Luis Ospina, 114 min.

Foto inédita tirada por Eduardo “La Rata” Carvajal durante a rodagem de AGARRANDO PUEBLO ( acervo pessoal Luis Ospina para mostra Caliwood).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

É nos anos 1970 que o governo colombiano instaura uma Lei de Apoio ao Cinema que teve como consequência uma grande produção de documentários que procurava implementar os métodos do cinema independente. A miséria latino americana então ganha destaque. “A miséria é imagem impactante”, como afirma Alberto Aguirre em artigo sobre o cinema colombiano publicado no Semanário Cultural do El País, em junho de 1978.  Ele diz ainda: “Quando o olho do pequeno burguês a recebe, essa miséria é a contrapartida de sua opulência, decorrente do mesmo sistema que brinda seus privilégios. Exibida como espetáculo, a miséria comove e os prêmios são a caridade”.[ii]

Essa miséria transformada em espetáculo cinematográfico, vendida como uma espécie de mercadoria para as tevês e festivais europeus, incomodou profundamente Luis Ospina e Carlos Mayolo, que publicaram em 1978 o Manifesto da Pornomiséria[iii]. O manifesto tinha como objetivo colocar em suspeita os esquemas e estratégias desse tipo de documentário que usava a pobreza para vender e ganhava força na época. Agarrando pueblo é uma espécie de provocação a esse modelo. O filme mostra o making off de um documentário de uma equipe de cineastas colombianos contratados por uma tevê alemã para mostrar como se vive a miséria nos países de terceiro mundo. Carlos Mayolo e Eduardo Carvajal interpretam o diretor e o cinegrafista que percorrem a periferia de Cali e Bogotá em busca de homens, mulheres e crianças de rua.

Em um certo momento, um personagem põe em crise o filme. Trata-se de um homem miserável, mas consciente politicamente, que interrompe a entrevista com atores que se fingiam de moradores da comunidade pobre. Ele olha para a câmera, grita para o cineasta e interrompe a filmagem. Esse homem chamava-se Luis Alfonso Londoño. Ele conheceu Ospina e Mayola quando filmaram Ouça Veja (1972), documentário realizado durante os Jogos Pan Americanos na Colômbia que mostrava aqueles que não tinham acesso aos jogos. Na época, enquanto registravam com a câmera e o microfone a pobreza na comunidade de El Guabal, Londoño perguntou: “ah, com que agarrando pueblo, no?”.

A expressão, que significa agarrar ou pegar pessoas, usada popularmente na região, tem a conotação negativa de enganar o povo. Ela acaba dando título ao filme realizado sete anos depois. O autor da frase se torna personagem principal desse filme.Apesar de ser uma encenação e de um roteiro ter sido escrito, Londoño se expressa com suas próprias palavras, mas o espectador não sabe disso. Na montagem, a opção é cortar só depois que o personagem pergunta para alguém fora de campo se foi bem na atuação.

Temos aí duas boas estratégias usadas para borrar as fronteiras entre ficção e documentário. Em primeiro lugar, a mise-en-scène e improviso com atores reais. Depois a explicitação desse método. Fica claro aqui que a manipulação existe e é evidenciada, intencionalmente, quando o personagem pergunta se foi bem. Para o público brasileiro, o procedimento remete ao usado pela personagem de Nilza, em Jogo de Cena (2007), filme de grande repercussão entre a crítica e os pesquisadores brasileiros, dirigido pelo cineasta brasileiro Eduardo Coutinho. Quando termina o seu relato sobre uma experiência do passado, Nilza olha diretamente para a câmera e afirma: “foi isso que ela disse”, colocando dúvidas a respeito do caráter testemunhal a que o documentário se propunha a princípio e se tornando um marco nas reflexões das estratégias estéticas e éticas do documentário brasileiro.

Se nos anos 1970 Agarrando Pueblo coloca em suspeita o documentário que tem a pobreza como tema, três décadas depois Jogo de Cena coloca dúvidas sobre o documentário baseado na expressão da subjetividade e relato testemunhal da história da vida. Como ressalta a pesquisadora Ilana Feldman, esse jogo de interpretações executados por atrizes profissionais, não profissionais e não atrizes cria uma zona de indeterminação entre a experiência e a representação, vida e cena[iv].

O crítico Jean-Louis Comolli diz que filmar pode ser designar um lugar para o outro e aí enclausurá-lo (seja por contrato ou convenção). Talvez o inverso disso seja dar início à obra do lugar do outro, lugar a ser construído com ele. “Hoje o problema do documentário não é colocar em cena aqueles que filmamos, mas deixar aparecer a mise-en-scène deles. A mise-en-scène é um fato compartilhado, uma relação. Algo que se faz junto, e não apenas por um, um cineasta, contra os outros, os personagens. Aquele que filma tem como tarefa acolher as mise-en-scènes que aqueles que estão sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes disso, e as dramaturgias necessárias aquilo que dizem – que eles são afinal de contas, capazes de dar e desejosos de sentir”.[v]

Comolli chama atenção para um modo de filmar a favor das pessoas filmadas. Trata-se de uma questão ética. Essa é realmente uma preocupação de Luis Ospina, que em entrevista para a Revista Arcadia, em 2006, diz: “A ética entre quem filma e quem é filmado é o mais importante do filme. A ética que é filmar o outro”.[vi]

Notas

[i] Ficaram de fora apenas o primeiro filme realizado por Ospina, cuja cópia não foi cedida curadoria (é mantida escondida pelo cineasta, que retoma alguns trechos do filme em “Tudo começou pelo fim”, bem como a série realizada para a televisão, De la illusion al desconcierto: cine colombiano 1970-1995.

[ii] Texto disponível para consulta no catálogo Luis Ospina – Oiga Vea. IN: file:///Users/patriciamachado/Downloads/Luis_Ospina_Oiga_Vea%20(1).pdf

[iii] Carlos Mayolo e Luis Ospina,,  “Manifesto da Pornomiséria”, em Catálogo da mostra Caliwood de Luis Ospina – Cinema Colombiano de Vanguarda (Lugar: editora, 2017).

[iv] Ilana Feldman,Jogos de cena: ensaios sobre o documentário brasileiro contemporâneo, tese de doutorado (Universidade de São Paulo, 2012).

[v] Jean-Louis Comolli,, Ver e Poder: A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008), p. 60.

[vi] Entrevista disponível em: http://www.revistaarcadia.com/periodismo-cultural—revista-arcadia/articulo/sandro-romero-sobre-luis-ospina-y-todo-comenzo-por-el-fin/44650 (acesso em ??)

Patrícia Machado é pesquisadora, doutora em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e professora do curso de Comunicação Social- Cinema da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.